我們想讓你知道的是

在過去的幾十年中，台灣同志電影經歷了從禁忌到擁抱的轉變。本月份，國家影視聽中心將放映五部台灣同志電影，包括《孽子》、《囍宴》、《河流》、《私角落》和《17歲的天空》，試圖帶領觀眾回顧台灣同志電影的發展歷程。而這些電影不僅探討了同志面貌，同時也反映了同志群體在台灣社會的轉變。

猶記得《藍色大門》裡的孟克柔曾這樣問：「三年五年以後，甚至更久更久以後，我們會變成什麼樣的大人呢？」

那是2002年的電影，17年後，台灣在2019年5月17日的傾盆大雨中，成為亞洲第一個同婚合法化的國家，雖然是以專法實施，但那天的雨水洗滌了多少苦痛與歧視，放晴後的台灣不一樣了，往後可以告訴像孟克柔這樣的女孩，妳在法律的保護下，會變成能自由選妳所愛並與之結婚的大人，台灣這片土地的本質終將適合所有人、所有愛。

事實上，我認為少數群體在主流娛樂文化的的呈現與否，對於改進歧視乃至於推動認同，都有著顯而易見的影響，而主流娛樂文化不外乎為電影、文學、音樂等等，這三者的關係又是相當緊密，有時幾乎不可分割。

例如，白先勇的文學作品《孽子》，先後改編成舞台劇、電視劇，也在1986年由虞戡平執導，改編成了同志電影，《孽子》的出現也在台灣解嚴前後躍上了公眾視野，緩緩鬆動了社會根深蒂固的異性戀結構，不敢說一夕瓦解或重構，但當然有著承先啟後的作用——《孽子》在台灣影史，幾乎被稱作同志電影的啟蒙先驅。

而在《孽子》之前的同志電影，牟敦芾的《跑道終點》、李美彌的《女子學校》雖然隱晦，但皆有許多論述儼然指出其中的同志元素；在《孽子》之後，隨著解嚴、台灣社會的更加多元化與開放性，風氣自然也影響了電影創作者，漸漸的，同志電影逐步從私角落步入主流視野。

1993年，也就是《孽子》電影問世的7年後，李安交出了《囍宴》，《囍宴》是李安以東方視角，看向同性戀以及傳統價值觀的對立，近一步說，李安透過此片對著傳統婚姻以及中國思想「不孝有三，無後為大」提出質問，且因同性戀在實質上無法「傳承血脈」，也就與「盡孝」二字拉開距離。

傳統定義的「孝道」在《囍宴》之中盡乎失能，而角色委曲求全的「盡孝」，只為給兩老抱孫，成全上一代的「家」，將自我矮化，正也是東西方最大的根本差異，至於李安也同時拉出對婚姻的疑慮，兩人成婚，究竟是為父母，還是為自己？

李安透過偉同這個角色，闡述人性的矛盾，當「自我」想忠於本性（正當做一名同性戀），卻又被傳統思想捆綁束縛（為了爸媽好，只好隱藏自己假結婚），李安將此衝突化作戲劇張力。

當然，李安也利用場域符號解釋了為何偉同爸媽來到紐約，是居住在賽門家中，一個屋簷下，藏著偉同身陷兩難、無法完滿的意識形態。一面是愛情；另一面則是家庭，天秤倒向何方都不恰當，這個家也就尷尬地沒入謊言中，無法運轉。《囍宴》就在這獵奇卻寫實的劇本（房子）中，揭露中國傳統與西方進步對立的真正核心。

《囍宴》最後一顆鏡頭捕捉兩老背影走入檢查區，父親舉起雙手接受檢查，彷彿過往恪守傳統價值的遲暮之人，正無可奈何地向現實投降。老一輩對新事物、新文化衝擊後的美麗與哀愁，表露無遺。然而，父親對著這兩人說出感謝之言，也算是變異的和解，兩老最終含淚說著「高興」，就是李安的圓滿了。

細看李安的「父親三部曲」，都離不開「家」與「父權」，且各有千秋，對比起《推手》，父親的形象在《囍宴》似乎更為掏空，面對中西文化上的衝擊，父權也黯然神傷。

《囍宴》抱走了金馬獎最佳劇情片等大獎，最重要的榮譽則是在柏林影展擒下最高榮譽金熊獎，而後提名奧斯卡最佳外語片，相較於侯孝賢以《悲情城市》在解嚴之際談論台灣本土歷史並受國際肯定，李安則是另闢蹊徑，從同志之情切入，並牽引出國族、家庭等複雜敘事，同時也將台灣同志電影推上另一個位置。

在同一個時代，同樣以同志電影在國際影壇大放光芒的，還有蔡明亮。

彼時蔡明亮交出了「台北三部曲」——《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》，男性情慾就如同「河流」般流瀉——可以是在青春時期的徬徨；也可以是在異性戀做愛之後，同性之間的默默一吻；更可以是在情慾三溫暖後發現的父子關係。

而同樣都是談論父子關係的同志電影，蔡明亮的《河流》顯然與李安的《囍宴》截然不同，兩相對照觀看，更能窺見兩名作者在影片調性上的根本不同——前者帶著輕喜劇風格，後者則幾乎是抑鬱灰色的。

事實上，過往蔡明亮的作品，除了《日子》之外，性愛並不一定是美好的，甚至時常帶著難堪破敗，許多時候也包含了遺憾、孤寂、空虛，尤其短暫消逝的關係，或是挑戰傳統的道德倫理。

《河流》中的怪病、性愛、父子、公寓、三溫暖乃至於淡水河，皆在在幅射了蔡明亮的正宗作者印記——對於性愛／同志主題的著迷；場域感知的敏銳度；又或是「水」的符號運用；人與人時而相近、時而遙遠的距離，都是顯而易見的蔡氏印記。

而蔡明亮的同志主題，貫串其近半世紀的創作生涯，倘若再從美學形式、空間概念、時間流動等結構拆解，蔡明亮固定機位長鏡頭（無論是時間或是距離）望向的身體展演（裸露、性愛、歌舞），乃至於日常經驗堆疊的情感推移（同志、孤寂、親情），甚至是場域（空屋、公園、三溫暖）創造出時間流逝的指向性，都體現了蔡明亮何以稱為緩慢的作者印記。

我也常認為，觀看蔡明亮的電影幾乎難以單獨成戲，蔡明亮的電影是自成宇宙，彼此相連、共感，也因此，無論如何，《河流》是蔡明亮生涯創作系譜中的重要電影之一。當然，蔡明亮也在上個世紀末的台灣同志電影，劃下不可抹滅的筆觸。

順著時序來到21世紀，此時女導演也有推出同志作品，例如探索女性／同志身體的周美玲，最著名的為2007年的《刺青》；不過，也不能忽視周美玲與劉芸后掛雙導演，於2001年完成的紀錄片《私角落》。

就從片名《私角落》來看，就已經隱隱暗示／提醒觀眾對於此片而言——「場域」的重要性，而「Corner’s」（角落）則是一間即將結束營業的同志酒吧，這種「角落」的指稱當然也就切出了所謂的大眾／小眾、主流／非主流的一種相對的邊界關係。

而在紀錄影像當中，場域的轉換——夜店、酒吧、公廁直至片末的五星級飯店宴會，都汲取出了「空間」的一種「邊緣」與「中心」的概念，也就得以從空間呼應所謂「異性戀」（大眾社會）之於「同性戀」（小眾群體）的關係——更從中提醒了所謂角落／公眾；主流／非主流——那種得以覺察的明確界線。

雖然有些比喻不精準，但這種關係，也確實讓我想起高達曾說的那句：「正因為邊緣存在，中心才得以成立。」

確實，人類社會是存有「相對」的概念，是有一條雖然看不見但實際存在的「線」，姑且稱作為「邊界」，而邊緣與中心互為表裡，兩者密不可分，且交互辯證。

《私角落》就為觀眾拉出了這種可以觀見的邊界，去探問，或是去紀錄同志（無論性別）的情感關係與生活樣貌——縱使這些事物存在於「角落」，但仍舊真實存在，且隱約看見了主流中心的壓迫。

所以，觀眾看見了同志們的美麗與哀愁、性愛與抑鬱，也更多看見了個體、家庭、婚姻的緊張關係，雖然至今的台灣社會，對於性別光譜的多元論述，儼然相較20年前有著明顯進步，但回首來時路，更有助於理解當時的困境——而這件事是重要的，因為它提醒了當代人們現有的生活得來不易。

當然，進入21世紀後，台灣同志電影也不再是單一的苦悶與難受，逐步發展出一種小清新，如同文章開頭易智言的《藍色大門》，那種抑鬱隱晦仍有，但就不若李安、蔡明亮那般苦楚難熬，反而挖掘出青春的成長氣息，幾乎開創台灣同志電影的另一種範例。

從此延伸，就能看向陳映蓉於2004年交出的《17歲的天空》，此片號稱「台灣首部無直男及女性角色」的同志喜劇，全片走來確實相對甜蜜，除了看見了有別於上述同志的苦澀面向，更多的是展示了自信、青春、活潑的另一種樣貌。

也正如同《藍色大門》找到了桂綸鎂、陳柏霖，《17歲的天空》也挖掘了現已是台灣一線演員的楊祐寧，20年前的青澀與20年後的成熟，都在銀／螢幕中一覽無遺。

而這種成長類型的青春同志電影，陳正道2006年的《盛夏光年》、楊雅喆2012年的《女朋友。男朋友》不就是奠基於「成長」、「青春」的某種變形嗎。也正因如此，從《藍色大門》、《17歲的天空》等片來看，基本上可看作這類型的作品在台灣的一脈相承。

經過數十年後，台灣同志電影早已非「禁忌」，主流娛樂文化也漸漸擁抱了此類型，《誰先愛上他的》、《刻在你心底的名字》、《親愛的房客》、《關於我和鬼變成家人的那件事》等作皆豐厚了台灣同志電影的多樣性。

今年10月，影視聽中心在同志驕傲月，策劃了台灣同志電影史的小專題放映，試圖藉由《孽子》、《囍宴》、《河流》、《私角落》以及《17歲的天空》，向觀眾介紹台灣同志電影的流變。

當然，關於同志電影的演進脈絡，在此簡短的書寫篇幅，或是簡單的五片電影放映恐難以企及，但台灣對於此議題的態度轉變，已然顯見——彩虹的一抹暈塗，正在漆黑的黑盒子中發光，去看電影，就能看見光。

節目介紹

• 名稱：孽子們的天空——台灣同志電影選
• 時間：10月10日-10月27日
• 地點：國家電影及視聽文化中心（新北市新莊區文藝路2號）
  
  新聞來源出處:https://reurl.cc/kyg9DL